文化治理与民歌资源 ——以陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》为例

[内容摘要] 与传统统治相比，文化治理是通过审美文化、文学艺术和文化机构等温和间接的手段来实现社会治理的，其统治效果显然更为隐蔽、深层和有效。对于致力于建设和谐社会的中国来说，通过审美文化进行治理尤为必要，广大民众喜闻乐见的数量丰富的民歌是无疑是非常重要的文化资源。从陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》的得与失可知，开发和利用民歌的正确的方法是，以老百姓喜闻乐见的民歌形式表征他们当下的真实的日常生活和情感世界。

[关 键 词] 文化治理；民歌；《米脂婆姨绥德汉》；日常生活

近年来，文化治理的论题开始受到大陆学界的关注。现有文献主要在两种含义上来使用文化治理的概念，一种把文化当作治理对象，强调对文化产业、文化行为、文化环境和文化生态等进行治理；另一种吸取了西方学界的治理观，把文化看成治理个体、社区和社会的春风化雨式的间接手段。本文主要在后一种意义上来探讨文化治理的资源和途径。笔者意欲通过分析陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》的得与失而指出，达成文化治理目标的关键在于，审美文化要基于普通民众的身体性感受，融入普通老百姓的日常生活，并且能够满足他们不同层面的真正的精神需要。

一、文化治理与自我治理

治理这个概念来自于福柯的论述。在福柯之前，西方学界普遍认为，文化领域是与政府相敌对的场所，文化是用来抵抗政府统治的资源。而在福柯看来，在发达资本主义条件下，文化与权力已经不是对抗的关系而是合谋的关系。在特定的社会制度背景下，资本和权力的代理人往往利用、组织和使用文化资源，在一定程度上建构了人们的生活方式，从而有效地维持了现有社会秩序。这种治理不像传统的威权统治那样，由权威自上而下地发布行政命令，用强制手段贯彻执行。新的治理是通过各种代理人和文化机构，利用各种技术和知识形式来影响人们的愿望、抱负、兴趣和信仰，使权力渗透到个人的身体、态度和日常行为方式中来运转。福柯指出，新治理与旧治理的不同在于，“治理必须不再介入，而且它不再对事物及人民直接施加影响”；新的治理艺术，是一种“尽可能减少治理的治理艺术”，新的治理是一种节俭型治理，更接近一种自发性的自然主义。新的治理不是把对象当作被奴役支配的个体，而是看成活生生的、积极的和富有创造力的主体。治理关注的“不再是人的恶习，而是人的自由，考虑他们想做什么，考虑他们的利益是什么，考虑他们之所想”。这并非意味着，治理真正地尊重个人自由及个人基本权利，而是因为，借助一系列新的知识和新的科学话语，它们发现只有这样，才能达成低成本、比较经济和更为稳固的统治。新治理的目标在于，诱使普通民众开始积极主动地对自身进行管理与监督，形塑和调控自己的行为从而实现自我治理。福柯也将这种自我治理表述成自我技术，他说道：“它使个体能够通过自己的力量，或者他人的帮助，进行一系列对他们自身的身体及灵魂、思想、行为、存在方式的操控，以此达成自我的转变，以求获得某种幸福、纯洁、智慧、完美或不朽的状态。”显而易见，这种治理已经由外在的强加限制转变成民众的主动和内在的精神需求，从而实现了对民众更为彻底的控制。

通过考古式挖掘，福柯对新的治理的历史起源、特点和内涵作出了富有启示意义的论述，但对现代治理的方式、途径和效果等问题却语焉不详。对治理性进行了更为深入研究的可能是伯明翰学派，这里着重论述其代表人物伊恩·亨特和托尼·本尼特的观点。

英国文化研究学者伊恩·亨特(Ian Hunter)主要从福柯的自我治理的角度对审美和教育之间的关系进行了精湛分析。在他看来，非常矛盾的是，文学艺术在被自律化的同时，却又成为审美-伦理的自我形塑工程的普遍工具，实际上，前者成为后者得以实现的前提条件。他在《文化与治理：现代文学教育的兴起》一书中，追溯了在19世纪英语文学的语境中大众教育是如何形成的。他指出，随着文学艺术在教育中的大量运用，19世纪的师生之间发展起来一种新型的教育关系。教师不再像以前那样采用直接监管的方式，而是采用各种手段鼓励学生表现他们的个性。教师转变成一种文学艺术的专家或权威，引导学生欣赏和接受文学作品的魅力。学生在游戏和自我表现时得到标准和规范的引导纠正，但这种纠正却不是强制被迫的，而是心甘情愿和自我纠正的，从而形成一种“通过自我表现来纠正的”自我技术。通过这种运作机制，文本、学生和教师就建立起一套形塑个体的关系，学生通过文学练习，将自己的内心生活呈现于标准的、规范化的细查面前，并根据教师的建议，开始纠正调整自己的阅读，调整自己的内心生活。这里，美学和文学就转变成自我形成技术的有机部分，成为更普遍的治理手段和治理机制的组成部分。

亨特的论述主要集中在文学与教育的关系，相形之下，托尼·本尼特（Tony Bennett）在文化治理方面的论述可能更为广泛和深入。首先，本尼特以更为具体的方式深入分析了博物馆、展览馆、艺术画廊、美术馆和公园等各种各样的文化机构在组织文化与治理的现代关系方面所发挥的重要作用。在他看来，这些文化机构是随着改革血腥残暴的旧惩罚机构的政治话语和现代监狱的出现而出现的，它们的主旨在于以温和柔性和间接隐蔽的手段来培养市民意识和教化民众。这些文化机构运用了如历史科学、民族学、人类学、考古学等各种新的科学话语和知识形式，来科学、经济和实效地安排馆藏品的展览，并采取了一切便利他们参观的策略，如全部展厅都是免费和公开开放的，整个展览馆都显得洁净典雅，给人一种高规格和高档次的面貌。现代社会发展这些机构的目的，不是为了获取商业或经济利润，而是为了提升工人阶级的文化水平，将其转变为能够自我发展和自我治理的主体。

其次，本尼特还论述了艺术和审美在文化治理方面的特殊作用。在他看来，自由主义的文化改革受浪漫主义美学的影响，非常重视艺术的吸引力。他说：“浪漫主义已经在艺术文本中形塑了一种空间，在其中主体可以嵌入进去，并由于凝视到艺术品中所体现的理想的完美形式和经验自我的不完善、不充分性之间的差距，而发起一种自我改善的方案。”自由主义试图利用艺术来吸引大众，把极易酗酒和淫乱的男性工人转变为能够自我治理和自我发展的言行谨慎的主体。本尼特所引用的下面这段话非常直接地表征了其治理策略：“焦虑的妻子将不再被迫访问各式各样的酒吧，把她的可怜的烂醉如泥的丈夫拖回家。她将在洁净优雅的博物馆寻找他，在那里她将不得不试着用一切怜爱的手段来感化她的丈夫，用眼泪将其从对拉斐尔的一幅绘画的心醉神迷的凝视中拉出来。”这种治理策略寄希望于用艺术来实现工人内心世界的转变，将他们变成可以管理和抑制自己的激情和欲望的自我调控的道德行动者，从而发展一种以自我抑制的审慎原则为基础的生活方式。本尼特还指出了一种很有意思的现象，即自由主义一方面把艺术呈现为自律和疏离之物，没有所指，是内指性的，但另一方面，这种自律性又保证了艺术伸出各种馆藏机构的围墙，与外部世界连接起来，从而更为有效地作用于世界。

最后，本尼特还分析了当代语境下艺术在共同体和社区文化建设方面的作用。在他看来，在现阶段，治理表现为把艺术和文化运用在共同体或社区层面，而不是在个体身上。也就是说，把艺术资源当成构建自我独立的共同体或社区的手段，这些“共同体能够管理它们自己，能够生产一种对于它们的成员来说强烈的（但并不排外的）认同感和归属感，同时又促成社会问题在共同体层面得到解决”。这样，当代治理就与福柯所说的那种重视个体需求的治理不同，“因为现在尊重的不再是个体本身的自由和自主，而是只有在他们是共同体成员的前提下才能享受的个体的自由和自主”。这种治理利用的是人们对自己更为关心的事情的忠诚和职责，如对家庭、邻居、共同体和单位等的感情而达成的。这种更容易达成情感认同的共同体不仅是自我调控的、自我管理的共同体的组织，而且是有差异的、经常去疆域化的、与国家政府所脱离开来的共同体领域。这种治理策略实际上通过共同体来进行治理的，共同体成为全体成员的情绪投入和情感认同的焦点和中心，成为可以管理它们成员的活动的自我治理的主体。这样，国家和政府的职责和权力就被分散到一系列相互叠合的共同体网络，从而实现了更为隐秘的统治。

总之，从这些学者的研究来看，在现阶段，发达资本主义主要是通过审美文化、文学艺术和文化机构（如博物馆、美术馆、艺术展厅、公园等）等温和间接的手段实现更为隐蔽和深层的统治的。由于这种治理是通过个体的主动诉求和心甘情愿的自我治理的技术实现的，因此，统治的成本更低，也更为彻底有效。不过，在分析西方自由主义的这种新型的治理术时，这些左派学者主要侧重于治理与资本主义生产关系的内在一致性和共谋关系，没有看到其积极的和建设性的力量。对于中国学者来说，由于语境和国情的不同，在社会主义社会，由于基础在当前历史阶段的合理性，自由主义的文化治理，对于致力于建设和谐社会的中国来说，呈现出来的应该是积极的和建设性的一面，是值得借鉴的。

二、《米脂婆姨绥德汉》的启示

当代中国关于文化治理在理论上目前尚未达成共识，但运用各种文化资源施行治理在经验上却早已有之，如各地普遍出现的“文化搭台、经济唱戏”的现象就是例证。而数量丰富和各具特色的传统民歌由于其古朴自然、清新神奇的特性，一定程度上成为缓解现代性焦虑的解毒剂，因此往往成为文学艺术、地方政府和各种机构重点开发和利用的对象。问题在于，究竟应该如何正确地开发民歌资源，以带来更大的美学效应、经济效益和社会效益，以实现效果更好的社会治理。这里意欲以政府精心打造的陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》（后文简称为《米》剧）为例来进行分析。

《米》剧的生产实际上与另一部陕北秧歌剧《三十里铺》有关。《米》剧是由陕西省委原宣传部副部长、作家白阿莹编剧，国家一级导演、“国家有特殊贡献话剧艺术家”陈薪伊导演，著名作曲家赵季平配乐、著名歌唱家王宏伟、雷佳和吕宏伟分别担任主演，“十大陕北民歌手”中的王晓怡、贺斌、韩军、雒翠莲、雒胜军等著名歌手以及榆林市民间艺术团150多名演员参演，陕西省宣传部和榆林市政府联合打造的一部陕北秧歌剧。该剧于2008年10月推出后，在榆林、西安、北京（曾四次进京）、广州等地多次上演，反响热烈，并获得过很多奖项，如“文华新剧目奖”、“文华大奖特别奖”和“五个一工程奖”等等。

该剧演绎的是米脂女子青青与三个绥德汉子虎子、石娃和牛娃之间的爱情故事。虎子和青青在孩提时期曾定下婚约，长大后虎子被迫做了“山寨王”，而青青却爱上了灵巧能干的石匠石娃，同时忠厚老实的牛娃也默默地爱上了青青。牛娃因为青青另有所爱，只得为了爱人的幸福而甘愿做青青的“亲哥哥”。争斗在虎子与石娃之间展开，虎子人多势众，石娃人穷志不短，二人定在七月七太阳落山前为娶青青的期限。石娃“走西口”去赚钱，青青苦苦等待，信守誓言的虎子在侧虎视耽耽。七月七，虎子率众来娶妻，而石娃也在太阳落山前赶回来与虎子决斗。虎子将青青抢上山，剧情最后陡转，虎子当众主持了青青和石娃的成婚仪式，送二人入洞房。剧终时土匪虎子浪子回头返归正道，率众喽啰“走西口”去从事正经营生。

在故事内容方面，该剧的创新之处在于，没有沿用以往题材惯常取用的“压迫、仇恨、反抗、胜利”的思路，也没有刻意突出社会的对立和仇恨，也没有选取陕北题材作品经常选用的红色文化的背景，也没有以卷入革命洪流作结，而是以民间的爱情观、道德观和人生观来左右和主导人物的命运选择，从而淡化了秧歌剧《三十里铺》那种明显的意识形态的色彩和生硬的宣传说教风格。故事表征了一种草根民间的义气、守信、真情和道德观，也张扬了一种超越时空、超越阶级和民族界限的普遍的爱情至上观。虎子和牛娃的对爱情的追求、坚持与放弃，也表征了一种以爱人的幸福快乐为前提的爱情观。这实际上把地方和民间的价值观转化为一种具有永恒意义的普世的伦理观，即把自己的愉悦建立在他人幸福的基础之上。当然，从美学理论的角度来看，《米》剧的剧情依然过于简单，人物形象大都是扁平人物，性格不够丰富，立体感不强。青青和石娃之间的爱情，似乎没来没由。剧情最后的陡转，即虎子的最后放弃，缺乏一些必要的铺垫，也缺乏有说服力的细节展示。剧情中虎子做了山寨王的一个情节，似乎有点失真。因为绥德米脂地区处于黄土高原腹地，尽管沟壑纵横，却没有那种“一夫当关，万夫莫开”的险要地势可以据守，如果作了土匪，早就被官府擒拿了。

不过，在我看来，《米》剧的看点不在于其简单的故事内容，而在于其艺术形式和舞台演出所渲染出来的浓郁的黄土风情。该剧对陕北民间文化资源进行了充分的挖掘与创新，其音乐是由11首纯正的陕北民歌和33个唱段结构而成的。该剧对陕北民歌中的信天游、山曲、打坐腔小曲、二人台、小调和酒歌等民歌进行了精致的加工、修葺、润饰、扩充和变奏。还有一些乐曲是全新创作的，不过因为有黄土高原背景的点缀和渲染，仍然没有影响它们以民歌的面貌呈现在观众面前并发挥作用。这些民歌的歌唱者又都是专业歌手或民歌手，他们娴熟的演唱技巧和丰富多彩的唱法（如独唱、对唱或合唱）都保证了舞台演出的神奇魅力和巨大的感染力。《米》剧在舞蹈上也非常讲究，在陕北秧歌舞蹈的基础上，把踢踏舞、现代街舞、爵士舞、国标舞和陕北民间舞蹈，如陕北高跷、二人台、大秧歌和腰鼓等动作和程式有机完美地结合在一起。舞蹈形式也比较多样，既有充满表现力的独舞场面，也有几场大规模的群体舞蹈，如“送彩礼舞”“抢亲舞”“红绸舞”和无处不在的陕北秧歌的舞蹈动作。在服装设计上，该剧也力求精致完美，以黄红两色为主格调，其他羊肚子手巾、大辫子、红盖头和花肚兜等，都和演员角色、剧情背景相互搭配，造成了一种强烈的视觉效果。《米》剧的布景设置也能给人留下深刻印象，如黄土高原的连绵群山、沟梁崖坡、层层叠叠的窑洞、黄土高坡的孤树、窑洞、石碾子、民间刺绣、剪纸、窗花、皮影和木偶等，都展现出一种古朴原始的高原风貌。剧中也穿插了不少民俗事象，如“七月七”“送河灯”“娶亲”“雕石”和“划拳”等地域文化符号，这些都非常充分地渲染了黄土高原的迷人魅力。

《米》剧之所以在大都市能够受到热烈欢迎，在我看来，主要与其采用的民间文艺形式有关。这是因为，在现代化进程中，在现代都市人中间弥漫着一种普遍性的疲惫厌倦、空虚无聊和焦灼烦躁的现代性焦虑的情绪，与此相应，也弥漫着一种普遍性的怀旧恋乡的情绪。而古朴原始的民歌形式与富有诗意的具体性思维和野性思维息息相关，也与过去、传统和土地具有天然的联系。这些因素使民歌一定程度上成为缓解现代性焦虑的解毒剂。如王杰教授指出的：“在社会的现代化进程中，民歌所包孕着的‘乡愁的理念’可以成为孤独的人群的情感依托，以及都市中异化存在的解毒剂，在某种意义上成为现代人情感上的精神家园。”看似土里土气的民歌，极大程度地保存着真实的自然世界的丰富性和具体性，真实地记录了人们与自然世界打交道的经验，因此，本身就散发着浓郁的泥土气息和清新的田野风味。它们“有可能消融人与大自然和土地的隔膜，从而逗引起现代都市人对土地田野的梦想，并有效地调节他们的单调乏味的日常生活，暂时缓解其郁积已久的焦虑情绪。”正是因为民歌具有这种特性，才使得某些当代文艺形式常常把民歌当作开发和利用的对象，希望用民歌为自己增色添彩。如在电影《人生》、《黄土地》、《黄河绝恋》和电视剧《血色浪漫》和《人生》中，随处可见的陕北民歌不仅渲染烘托了浓郁的黄土风情，而且溢出电影的镜头画面，散发出某种令人一唱三叹的象征意味。在我看来，《米》剧的成功的因素也不外乎此。

这里需要指出的是，这些影视艺术和本文所论的《米》剧，都没有固守所谓的原生态民歌的限定，而是灵活多样地对陕北民歌进行了改编和加工。它们大都过滤了民歌原来负载的内容，保留了其形式或者保留了一部分形式元素，并把这些传统的形式元素重新组合起来，来负载新的社会历史内容，也就是用民歌形式的“旧瓶”来装业已变化的生活内容的“新酒”。本人曾指出：“民歌形式的形成时间非常缓慢，形成之后就不容易变化，具有稳定持续的特征。民歌形式一旦形成，就具有一定的独立性，可以不依赖于内容而独立存在，也可以脱离原来的社会历史语境和现实土壤，负载容纳其它不同的新的内容。”由于民歌的形式是在漫长的历史岁月中形成的，因此“这种经验形式也积淀蕴含着丰富的社会历史内容和集体情感能量，一定程度上与广大民众在心理情感结构上是同构的，极容易与他们发生心理共振”。民歌形式也拥有一套弹性极强和随物赋形的可塑性机制，这使得它们可以在业已变化的历史时空和文化语境中继续发展。从这些文艺形式（包括这里所谈的《米》剧和秧歌剧《三十里铺》）获得的成功可以看出来，在运用民歌资源时，只要保留了民歌的形式，或者保留了民歌形式的部分元素，就不会影响它们以民歌面貌出现并发挥作用，这也正是那些文艺形式极易获得广大民众欢迎的一个重要原因。

当然，就这里论述的文化治理来说，尽管《米》剧取得了很大成功，但它并非没有可以改进提升的空间。在我看来，《米》剧的剧情实际上是从具体时空中抽象出来或观念演绎的一种故事，如安东尼·吉登斯所说的那样，是一种“脱域”的虚构故事。在这种可见形式中，难以看到普通劳动者真实的日常生活和现实关系。这就如马克思对商品一针见血地批判似的，用“想象出来的事物之间的关系”遮盖了人与人之间的社会关系。就像陕北秧歌剧《三十里铺》一样，《米》剧并没有展现老百姓的真实的日常生活，并没有回应他们的真正精神需求。也正由于此，《米》剧似乎游离飘荡于老百姓的日常生活之外，没有真正地融入他们的酸甜苦辣和五味杂陈的生活。事实上，《米》剧也只是在几个大都市的设备齐全的现代剧院进行了演出，而真正的陕北民众和普通老百姓连看客也不是，遑论参与进来。因此，耗资巨大、精心打造的《米》剧，在文化治理上方面所产生的实效可能是非常有限的。在当代中国社会，在通过民歌资源或民间文化来繁荣文化、实现治理方面，《米》剧应该不是单一个别的孤例。可以说，《米》剧的得与失是有普遍意义的。

三、融入日常生活

那么，在当下中国，究竟应该如何开发和利用民歌资源来达成文化治理？在我看来，一种非常有效的途径可能是，运用具有民众基础、可以随物赋形和富有弹性的民歌形式来表征普通老百姓当下真正的日常生活和真实的情感世界。也就是说，当下广大民众的日常生活应该成为关注点。审美文化不仅应该以广大民众的日常感受和日常经验为出发点，而且应该以力求融入普通老百姓的日常生活为目的。在这里，日常生活是一个至关重要的关键词。

在西方,从柏拉图到康德的理论传统中，对理性、形而上和先验世界的关注一直占据主导地位，而普通人的感性生活、日常生活和形而下世界似乎一直为人遗忘。日常生活往往被描绘为单调枯燥、无聊乏味和鸡零狗碎的世界。如迈克·费瑟斯通所说：“它（日常生活）看起来像是一个范畴的残余，所有那些与秩序井然、条理清晰的思想不相符合的、让人恼火的残渣碎片都可以扔进这个垃圾桶中。”日常生活中似乎难以提取出有价值的和有意义的东西，“它那特殊的质也就是它缺乏质。它可能是那不为人注意、不引人注目、不触目惊心之物。” “日常恰恰就是在理性主义千万百计地试图穷尽世界的意义之后残留下来的那些东西。”可以说，从鲍姆加登的美学开始，日常生活才真正受到学术的关注。他的美学是一门关于日常感觉和感性生活的科学，是从哲学和科学的角度对身体性经验、感性生活和日常生活的关注。如特里·伊格尔顿所论述的那样：

哲学似乎突然意识到，在它的精神飞地之外存在着一个极端拥挤的、随时可能完全摆脱其控制的领域。那个领域就是我们全部的感性生活——诸如下述之类：爱慕和厌恶，外部世界如何刺激身体的感官表层，那些根源于声色犬马和吃喝玩乐的事物，以及所有那些来源于我们作为一个生物而附着于这个世界的我们身上最为琐屑的事物。

在此，伊格尔顿颇为诙谐地描述了日常生活的特点和人们对日常生活的惯常看法，也指出了关注日常生活的重要意义。

颇为反讽的是，鲍姆嘉通所发展起来的美学本来旨在恢复感性生活的地位，但在其后，却如沃尔夫冈·韦尔施所说，并“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略”。这种观念把感性生活或日常生活视为与低等、粗鄙和生理性的本能有关，所以倾向于用文化规则来控制感性生活和日常生活，用伊格尔顿的话来说就是“理性的殖民化”。这种社会上层、精英人士和主流文化对普通老百姓日常生活的殖民化的策略，在18-19世纪已经被全面广泛和深入彻底地贯彻了。葛兰西的文化霸权理论以及阿尔都塞的意识形态国家机器理论，还有本文所论的福柯、伊恩·亨特和本尼特等人的研究，都可以充分表明这一点。经过文化连续不断地渗透、扩张和殖民化，广大民众的日常生活实际上成为再生产主流社会关系的重要领域。

西方社会是通过关注个体的自由、权利和利益，通过巧妙地利用艺术、审美和信仰，通过满足广大成员的欲望和需求，来使其文化理念不知不觉和悄无声息地渗透、弥散和融入普通民众的日常生活的。对于致力于建设和谐社会的当下中国来说，要像西方社会那样实现低成本的更为经济的文化治理，就应该充分关注广大民众的日常生活和日常感受，深入理解他们真实的心理需要、情感需要和精神需要。

具体而言，首先，应该关注普通老百姓日常生活中的身体感受。身体感受是普通民众在五味杂陈的日常生活中所感受到的一些痛苦、匮乏、需要、满足、快适与喜悦。男男女女是通过他们有血有肉的身体来感受和经验酸甜苦辣的生活的，身体才是日常生活和日常经验的物质载体。实际上，是身体而不是心灵行走于这个荒凉泥泞的世界中，不断体验现实生活关系强加于己的限制和规定，感受日常生活中的缺失、匮乏和有限性，并探寻日常生活的意义、目的和可能实现的未来。人的软弱有限的身体本身就是感性敏锐的，它能够直接与世界联系和打交道，毫无障碍地经验和感受世界。与观念和理性相比，身体更能突破意识形态的牢笼直观地感受到世界的匮乏、不公正与不合理。在西方文化理论中，从马克思开始关注身体以来，身体一直是一个非常重要的关键词，尼采、威廉·詹姆斯、约翰·杜威、梅洛·庞蒂、福柯、波伏瓦、朗西埃、理查德·舒斯特曼、埃克伯特·法阿斯和伊格尔顿等许多学者都非常重视身体感受和感性生活。伊格尔顿更是认为身体是伦理道德的现实的物质基础，他实际上在后现代主义语境下为批评重新确立了一个物质性的判断标准，即普通民众真切的日常感受。本文认为，审美文化或文艺作品倘若不是从某种抽象原则和高大上的理念出发，而是从普通民众的身体感受和日常经验出发，就更能贴近或者融入百姓的日常生活。也只有基于普通民众的日常感受，文学艺术所表征的价值或理念才能赢得广大民众心甘情愿的认同。

其次，还要深入了解广大民众的日常生活中形成的情感需要和精神需要。马克思曾深刻地指出，产品只有经过消费才能充分地成为产品，如果没有消费，也就没有生产，而消费与主体的需要有关。关于审美需要，托马斯·门罗也有类似表述：“离开了有意识的机体的审美需要，可知觉的客体的任何特征和类型就都不会被感受为是美的，或者是具有审美价值的。只有有了审美需要，审美对象的某些特征才具有了潜在的美或感召美的基因，从而使人产生美的经验。只有在人们的营养需要或审美需要真正得到满足时，人们才会真正具有营养的经验或审美经验。”因此，能否满足广大民众的精神需要和审美需要，也是影响和制约审美文化能否融入老百姓日常生活的重要因素。谈到心理需要或精神需要，人们往往将其与“集体心灵”或“集体心理”等神秘概念联系起来，认为难以对其进行实证科学的研究。但如巴赫金所指出的：“社会心理并不是潜伏在交流主体的心灵里，而是完全在外部表现出来，在词语、姿态和行为等等中表现出来。”王杰教授也曾指出，研究审美需要只能从其对象化形态入手，而不是从个体心理学切入，这是因为审美需要是在社会化和历史化的过程中逐渐形成的，是具体的现实生活关系在个体心理上的主体性表达。这就要求我们应该从日常生活中的行为、语言、经验、仪式、节庆、闲暇和娱乐方式等方面考察广大民众的审美需要和精神需要。当然，由于意识形态和消费文化的渗透控制，老百姓日常生活中所表达的需要也可能是虚假、狭隘和激进的需要。这就需要从老百姓的身体感受出发来辨别分析哪一种需要是真实的。真实精神需要往往以广大民众的身体和日常生活为基础，指向可以实现的更为美好的理想和未来，因此具有伦理学意义。表征和满足老百姓基于日常生活的精神需要和情感需要，无疑是文艺作品和审美文化融入广大民众的日常生活的有效捷径。

最后，日常生活往往划定了通往更为良善的未来生活的路径。通往更为美好的未来的方向和道路，与其从哲学抽象、政治理念和文艺作品的想象中寻找，不如从广大民众的日常生活中来探索。本海默尔说得好：“无论日常生活多么单调乏味，日常生活总是葆有改变自身的可能性。在日常之中奥妙不测的是，日常生活的基本需求变成了某种迥异于（超出于）官僚主义和商品化的文化所能允许的东西。”这是因为需要源于匮乏，基于身体感受的精神需要，往往是由于当下的日常生活不能给予充分满足而产生的，因此它们是与更为美好的另一种可能的理想未来相联系的。列伏斐尔也指出改良日常生活的动力和能量就在于日常生活本身，他说：“它们在它们自身内部就包含了它们对于日常的自发性批判。它们之所以是那种批判，因为它们不仅仅是日常生活，而且它们又处于日常生活之中，它们是异化。”实际上，普通民众的生活不论多么黯淡无光，都不会对生活失去信心。他们依然努力用各种方式表达自己的精神需要，表达对现实生活的感受和对未来的憧憬。例如，大量的陕北民歌就是充分的例证，这些民歌是广大百姓的身体性需要的升华性表达，它们不仅揭示了身体在特定社会历史现实中遭受的限制和规定，而且试图探讨比当下生活更为美好合理的替代选择。朴实无华的老百姓所憧憬的这种未来生活并非漫无边际的激进空想，而是他们在当下的日常生活中通过自己的有血有肉的身体依依稀稀地感受、体验或捕捉到的可能性。而且，更为重要的是，这种闪烁着微光的可能性绝非遥不可及的幻象，而是在当下的社会条件中通过一定的努力和奋斗就可以实现的未来生活的轮廓。在我看来，审美文化如果并不描绘那种如《米脂婆姨绥德汉》那样的纯而又纯的脱离历史时空的想象出来的生活，而是力求表征一种基于日常生活的通过奋斗就可以实现的理想未来，就更可能发挥实效。

行文至此，可以明确指出本文的结论了。如陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》和《三十里铺》的成功说明的，民歌等民间文艺形式不仅拥有广泛的民众基础，而且具有一定的独立性，可以脱离原来的社会历史语境和现实土壤，负载容纳其它不同的新的内容。这些特征意味着它们完全可以成为文化治理的重要资源。在文化治理方面，正确的做法应该是，审美文化不仅要巧妙地运用这些民间文艺形式或民间元素，还要努力让这些老百姓所喜闻乐见的经验形式重新融入他们当下的日常生活，灵活机动地反映他们当下的劳作、休闲、爱情、嫁娶和生老病死等日常经验，展示他们在现实生活当中的担心、无奈、忧愁、痛苦、恐惧、希冀、憧憬、喜悦与快乐等情感世界。如果能够做到这一点，这些文艺作品就不会像两部陕北秧歌剧那样，游离于老百姓的日常生活之外，而是定会融入他们的日常生活，成为他们可以真正喜欢享受的文化，并在文化治理方面发挥重要作用。