论南斯拉夫社会主义现代主义美学思想

本文原载于《马克思主义美学研究》20卷第2期。作者张成华，华南师范大学文学院博士研究生。本文为国家社科基金重大项目“东欧马克思主义美学文献整理与研究”（项目批准号：15ZDB022)的阶段性成果。

经过社会主义现实主义统治的短暂“历史间隙”，南斯拉夫文艺界在20世纪50年代转而确定了社会主义现代主义的统治地位。官方引导、理论家和批评家的理论思考、文艺创作者的创作实践共同交织了南斯拉夫社会主义现代主义美学话语。社会主义现代主义以艺术自治和独立为理论基础、将抽象艺术看作思考和创作的基本形态，在文字的视觉化、几何化、多媒体融合等方面做出重要探索。

【关键词】南斯拉夫；社会主义现代主义；艺术自治；抽象艺术；形式创新

经过社会主义现实主义统治的短暂“历史间隙”，南斯拉夫文艺界在20世纪50年代开始转而接受现代主义并最终确定其统治地位。现代主义统治地位的确立既是南斯拉夫文艺界20世纪30年代“文学左派冲突”（Conflict on the Literary Left）的结果，也是50年代南斯拉夫文艺界与西方交流的产物。在50年代以后的南斯拉夫，现代主义既是官方主导的文艺思想，也是理论家和批评家为之辩护和进行理论思考的基本取向以及文艺工作者从事文艺创作的主要方法。官方主导、理论家和批评家的理论思考以及文艺诸领域的创作共同交织建构了南斯拉夫现代主义独特的文艺美学话语——社会主义现代主义。或者说，“现代主义，由于其产生的社会系统，只能被恰当的称为‘社会主义的’”。先锋艺术团体“实验51”（Exat 51）于1951年的出现被看作南斯拉夫社会主义现代主义的开始，而克尔莱扎于1952年在第三届南斯拉夫作家联盟会议上的发言标志着社会主义现代主义战胜社会主义现实主义。南斯拉夫社会主义现代主义是官方主导的理论话语和文艺创作，有时也包括现代主义的“另类路线”，也即既包括将自身创作融入官方文化建设或被官方文化建设吸收的杜山·扎莫尼亚（Dušan Džamonja）、沃金·巴基奇（Vojin Bakić）、米奥德拉格·普罗蒂奇（Miodrag B. Protić）、左兰·穆西奇（Zoran Mušič）也包括进行独立文艺创作和理论思索的“实验51” 、弗拉丹·拉德万诺维奇（Vladan Radovanović）、马尔科·博加史尼克（Marko Pogačnik）。这些艺术家/艺术团体以及其他支持现代主义的理论家的创作与思考共享了一整套理论观念，这套理论观念共同构筑了南斯拉夫社会主义现代主义的独特面向。

一、理论基础：艺术自主

贝尔格莱德艺术大学教授密斯科·苏瓦科维奇（Miško Šuvaković）认为，社会主义国家的现代主义是西方现代主义的变体，是另类现代主义（alter-modernism）。“另类现代主义远离西方自由现代主义霸权的直接或深远影响，指示了发生于殖民或真正社会主义社会等特定语境的多样化现代性和现代主义。”西方现代主义艺术的基本理念在另类现代主义中被重新阐释以适应本国独特的历史语境，就如南斯拉夫建构起区分西方与苏联文学艺术体系的体现本国独特文学艺术理念的社会主义现代主义。

西方现代主义对文艺自主和独立的坚持在南斯拉夫需要解决与马克思主义的关系问题。南斯拉夫文艺理论家从两方面为现代主义的融入提供论辩。一方面，南斯拉夫理论家批判斯大林主义自上而下的艺术指导路线。克尔莱扎如是为“为艺术而艺术”进行辩护：日丹诺夫等人完全是从唯物主义、斯大林的“灵魂工程师”和辩证法行家的角度对“为艺术而艺术”观念提出批判的。基于上述理念，“为艺术而艺术”不可能成为“社会主义客观现实的主观反映”。“日丹诺夫、列瓦伊之流是这样解释自己对为艺术而艺术所持的圣像破坏者式的疯狂反对态度的：他们把完全是无辜的和过时的，可以说已被人遗忘的‘为艺术而艺术’的概念孤立起来，似乎这种‘为艺术而艺术’是完全脱离现代人而自在地作为反革命的永动机存在着的，它存在的目的只有一个，无非是想用含有毒性麻醉剂的唯心主义烟雾使社会革命失去知觉，以便居心险恶地扼杀革命。”克尔莱扎指出，否定了“为艺术而艺术”的斯大林主义文艺政策是自上而下的文艺路线。在这条路线指导下，艺术成为宣传，艺术家成为宫廷弄臣；“孤家寡人的预言”成为艺术创作的主要倾向和任务，否定了所有基于艺术自身特色的鉴赏和批判。而低劣的鉴赏力则是社会主义现实主义崩溃的症候，是正在腐烂的尸体的死斑。因此，思想自由和文艺独立必须成为文艺工作者坚持的基本信念。

另一方面，南斯拉夫文艺理论家试图限制马克思主义的适用范围。青年学者江科·科斯（Janko Kos）指出：“马克思主义一贯渴望对所有社会和自然现象进行科学解释……从马克思主义的角度来看，艺术科学是可能和必须的，因为艺术是一种具有相对和特定结构的客观而真实的社会现象。”但是，在南斯拉夫学者看来，辩证唯物主义是关于自然科学的理论，很难运用于艺术研究领域。同时，马克思本人（以及恩格斯和列宁）并没有专门对艺术问题进行科学而系统的讨论，故而南斯拉夫学者坚持不可能从马克思主义经典著述的散乱写作中勾勒一套规范而行之有效的文艺理论。他们将马克思主义作为一般的指导原则，而他们的任务则是在这一一般指导原则基础上发展一种可行的马克思主义美学观。江科·科斯将美学划分为三个不同分支：科学美学或马克思主义美学、程序美学和艺术美学。在科斯看来，科学美学或马克思主义美学探究的是艺术的本质，也即关于艺术和艺术创作的一种科学认识，这是关于艺术的一般性认识，具有指导性却不能替代文学创作的实践和规划；对艺术创作实践的认识被划归于程序美学，即关于艺术创作过程认知的学科；而艺术美学则检视艺术形式的创新及其美学效应。

克尔莱扎和科斯以及其他南斯拉夫文艺理论家对艺术独立和自主的辩护导向对艺术自由和自治的诉求。这种诉求对应南斯拉夫对外关系的调整和内部社会主义建设模式转变。苏南冲突后，南斯拉夫探索不同于苏联的社会主义建设模式。1952年，南共第六次代表大会改南斯拉夫共产党为南斯拉夫共产主义者联盟（League of Communists of Yugoslavia），并宣称：“共产主义者联盟不是也不能是经济、国家或社会生活的直接操作者和指挥者。通过政治和意识形态活动、主要通过说服的方式让成员接受联盟的路线和立场或成员的立场，而不是联盟在所有组织、机关、机构中行动。”在会上，铁托提出经济部门和人民政权权力下放和民主化问题，开启了工人自治的社会主义模式。南斯拉夫共产党领导以及认知形式的转变试图建构这样一个国家：“具有开方边界、人员自由流动、生活方式普遍自由、将市场因素引入经济、在所有领域加强与其他国家交流以及自由的艺术表达。”

南斯拉夫共产党领导以及认知形式的转变在某种程度上更是一种与“苏联”模式切割的策略。工人自治、生活普遍自由和艺术表达自由只是与苏联模式进行区分的一种“强制的自由”（compulsory freedom）。正如斯维塔·卢基奇（Sveta Lukić）所言：“事实是，那时的政治家和理论家需要文学和文化观念自由的证据以推翻苏联教条主义……南斯拉夫共产主义者联盟更大的兴趣在于实现反对苏联的对外政策目标，而不是确保南斯拉夫文化真正内部的自由。”不过，在卢基奇看来，过多赋予南斯拉夫文学和艺术以独立和自由必将超越政府规划和欲求。在诸如南斯拉夫领导人密洛凡·德热拉斯“将政治留给我们政治家，而我们将美学留给你们作家”的口号庇护下，南斯拉夫老一辈和新一辈文艺理论家积极探索不同于“苏联”的文艺思想和创作道路。

二、艺术形态及基本取向：抽象艺术与进步神话

南斯拉夫官方与学界之所以选择现代主义是为了割裂与社会主义现实主义及其代表的苏联模式的联系。南斯拉夫社会主义现代主义的代表艺术家博格丹·博格丹诺维奇（Bogdan Bogdanović）接受采访时的一段话很好的证明南斯拉夫对非苏联模式的渴望。

铁托，事实上，没有多少艺术洞察力。但是，他知道我的作品不是俄国作品……当他看到我，一个拥有超现实主义简历的奇怪男人，想要以非俄国的方式塑造他时，他说：“让他做吧！”

这种非俄国的方式是现代主义的方式。苏瓦科维奇在《现代主义理论.时间和空间的政治学》一文中指出，现代主义指示三个典型的现象时刻：“与过去的决裂”、“当代的建立”和“对未来的展望”，而对“达到比新更新的痴迷的重复性变成现代主义的本体论核心”。现代主义对“比新更新”的追求与南斯拉夫社会主义独立与改革精神的结合赋予南斯拉夫文艺界以确定态度：在否定性与实验性结合中创建符合本国政治诉求的文艺体系。这一文艺体系最重要的方面是对文艺类型的选择。

南斯拉夫文艺理论家和创作者认为社会主义现代主义的典型形态是抽象艺术。他们首先从进化论的角度阐述抽象艺术的重要意义。在他们看来，具象艺术是一种过时了的艺术形式，只有抽象艺术才能代表艺术现代化进步的方向。例如，先锋艺术团体“实验51”在其宣言中从两个方面确认了抽象艺术的进步特征。一方面，抽象艺术方法不是对“腐朽抱负”的表达，它能够发展和丰富南斯拉夫的“视觉传播领域”；另一方面，南斯拉夫的现实可以理解为对“人类活动全部形式进步的渴望”，这需要通过艺术领域的创新反对过时的观念和活动。所有纯艺术领域的综合和艺术领域的实验将有助于艺术的创新和进步。对抽象艺术进步观念的确认直接影响到南斯拉夫文艺界对实际艺术形式的选择。1963年，一位画家羞怯的询问贝尔格莱德国际关系委员会工作人员为什么不能将写实主义绘画送到海外展出，他得到的回答是：“这些绘画只能出现在不发达国家。”

能够代表南斯拉夫参加海外艺术展的艺术家如沃金·巴基奇、米奥德拉格·普罗蒂奇、左兰·穆西奇、拉扎尔·武亚克利亚（Lazar Vujaklija）、马里·比祖积（Marij Pregelj）等都是抽象艺术家。这些艺术家的艺术创作既获得国际声誉，也被西方艺术批评家确认为所有生活艺术同时也是官方艺术。他们的艺术创作，尤其是官方社会主义现代主义艺术创作，将对抽象艺术的探索融入到国家神话，即苏珊·巴克-摩尔斯（Susan Buck-Morss）所谓的“社会主义梦想世界”（socialist dreamworld），的建构中。他们将现代主义的形式和观念要素运用于民族历史、创伤与斗争、兄弟情谊和团结精神、重大事件等的重构，塑造着国家的普世主义、国家乌托邦和民主修辞话语。

杜山·扎莫尼亚的莫斯拉维纳革命纪念碑很好的体现了抽象艺术与国家意识形态的融合。这座纪念碑长20米，宽10米，如一只大鸟高耸于地面之上，同时，它又有一个拟人化的如同人头一样的中部，延展的双翼如同人张开的手臂。整个雕塑做出眺望远方的姿态，如同对未来的展望，展开的翅翼呼唤和迎接着即将到来的光明未来。整个雕塑运用拟人化的象征符号生产着南斯拉夫官方意识形态——进步的神话。杜山·扎莫尼亚以及其他南斯拉夫官方社会主义现代主义艺术家试图弥合艺术自主和形式探索与国家意识形态之间裂缝。在这一过程中，现代主义对形式的探索被运用于创造国家意识形态的神话。艺术家通过现代主义艺术形式表征共产党的牺牲、民族团结、国家现代化等方面与经济、政治改革一起将南斯拉夫塑造为与过去不同的历史阶段。社会主义现代主义艺术贯穿整个南斯拉夫社会生活方方面面，引导、提醒和呼吁人民参与新历史传统的积极创建。

南斯拉夫文艺理论家和创作者通过理论思考和创作实践将社会主义现代主义与苏联社会主义现实主义和西方现代主义区别开来。通过选择西方现代主义和抽象艺术，南斯拉夫文艺界与苏联社会主义现实主义进行了切割，使其成为南斯拉夫建构自身独特性的重要标识；通过文艺进化发展的观念，南斯拉夫将自身与抽象艺术的发展联系在一起，从而将自身对社会主义发展道路的选择确认为社会发展的方向。在选择现代主义和进行形式探索的过程中，南斯拉夫社会主义现代主义又与西方现代主义一道站在西方传统观念的对立面，成为批判西方社会与传统的社会主义先驱。批评家塔拉斯·克马武内尔（Taras Kermauner）指出：“诗歌语言每次向迄今不曾见到的、新的方向转变，就意味着腐蚀社会的固定形式、破坏真理和美、解构人的本性 。”这一点不仅指向对西方传统人文精神的否定，还解构着南斯拉夫的传统。同时，当现代主义与南斯拉夫国家意识形态神话融合在一起时，它也就与西方现代主义区分开来。诗人和批评家武伊察·图兹奇（Vujica Rešin Tucić）在评论当时的南斯拉夫诗歌时指出：这些诗歌怀有“战胜资产阶级人道主义和文学观念的目的；在很大程度上，这与自我管理的社会进程相吻合。在更大意义上，这是对继承状态的一个否定，同时是对新的社会意识的一个确认”。也即是说，尽管社会主义现代主义是“强制自由”的产物，目的是为了将其确定为区分苏联社会主义现实主义的标识，但是，其理论阐述和创作实践符合或对应着南斯拉夫社会主义政治、经济、文化探索的诉求。

三、探索方向：形式创新

艺术独立和抽象艺术的引入促使南斯拉夫社会主义现代主义获得长足发展，其发展的典型形态是1963年斯维塔·卢基奇命名的社会主义审美主义（socialist aestheticism）。不过，在“强制自由”和国家进步神话的挟裹下，南斯拉夫社会主义现代主义很难在内容方面取得突破性进展，也即很少涉及对现实层面的批判性思考。这与同一时期的“实践派”哲学形成鲜明对比。正如卢基奇所指出的：“1960年代政治化的和徒劳的社会偏爱不妨碍、不问令人疑惑或棘手问题的艺术。审美主义的目标是讨论形式法则和图像问题，这些问题足够现代能够平息南斯拉夫‘向西方开放’的普遍情结、足够传统能够满足发展于普遍社会从众氛围的资产阶级趣味、足够迟钝刚好适合欢快而统一的社会整体的神话。总之，它具有顺从社会的政治建构形象的所有要素。”对社会主义现代主义文艺理论家和创作者而言，最安全有效的方式是形式探索：既适应追赶世界潮流的需要，又能满足新出现的官僚阶级的审美趣味，还不会碰触国家意识形态的禁忌。社会主义现代主义在形式方面的探索不仅展现于艺术创作上，也生发于理论话语的建构中。

不同艺术门类的形式探索各有差异。在诗歌领域，文字与声音的关系是理论家和创作者探索的一个重要方面。对这方面探索做出重要贡献的是由马尔科·博加科尼奇（Marko Pogačnik）和伊兹托克·普拉门（Iztok Geister Plamen）发起和领导的OHO小组。塔拉斯·克马武内尔将OHO小组的诗歌创作称为“事物主义”（reism），即不关注语言外在指涉的世界而主要关注文字本身，研究文字以及与文字相关的运用。在讨论声音、文字与事物之间关系时，博加科尼奇和普拉门特指出，事物是真实的，同时也是沉默的；事物想要传达给我们的东西必须通过文字实现。“我们运用文字从事物中诱导出不能被听见的声音。只有文字能够听见这种声音。文字记录或标记事物的声音。由文字标示的声音言说表达。这里的言说符合音乐。音乐是事物可以听见的声音。”在OHO小组看来，文字虽然是事物的声音，但并不代表我们通过文字知道/理解事物。评论家克马武内尔指出：“文字仅仅是‘是’（is），因为它自身携带着自己的意义，就像太阳底下任何其它事物。意义丰富的人文主义世界失去了它的存在，将自身置于完全非语义世界的立场，剥夺了自身所有的意义，可以说是，绝对的存在……每一个东西是因为它等同于每一个东西的其它：每一个东西是每一个东西，每一个东西是真理。”OHO小组期望借助诗歌重新发现现实，期望借助新的视角观察现实。他期望促使我们以新的、陌生化的视角审视现实。

文字、声音的问题同样与空间联系在一起。博加科尼奇指出，诗歌的行指示着以文字形式展示的视觉化的声音并被隐藏在文字的声音背后。当我们将诗歌的行凸显出来，我们就会发现视觉化的诗歌，也可以称作地形学诗歌（topographic poetry）。这种地形学诗歌恰恰证明行的作用，同时也证明诗歌与空间的关系。

技术进步与新媒介形式的运用是南斯拉夫社会主义现代主义理论家和创作者考量的重要方面。这一方面的考量首先符合国家进步神话的诉求。南斯拉夫艺术家的一个重要信念是：“世界不仅在改变，它已经改变。我们在第二个文明的第二个世纪——机械文明。机械的社会运用终结了手工文明与建基于手工文明的所有社会现象。”文学和艺术作为社会现象必然会随着文明形态的转变而变化。或者说，一些新的文艺形式会出现改变人们关于文艺的界定。“摄影不是一种艺术现象，也不是手工劳动文明的现象。一幅照片不会像一幅绘画那样起作用，透镜也不能扮演艺术家的眼睛。绘画和摄影是两种不同思考方式的两种不同文明的两种不同现象。”其基本区别是：“19世纪，马克思仍然将艺术看作社会的一部分，20世纪依旧可以看见两者之间的间隙，到21世纪我们只能看见社会而看不见艺术。”机械文明取代手工文明必然带动文艺形态的发展。在机械文明中，艺术完全融入到社会中，在社会中扮演某种功能性角色。基于这种理念，南斯拉夫现代主义理论家和创作者从两方面探讨着艺术的方向。首先，纯艺术与实用艺术之间区隔的打破。从“实验 51”在内的一系列现代主义艺术团体全都宣称“所谓纯艺术和所谓实用艺术之间没有区别”。其次，强调不同艺术形式、不同媒介的融合。在这两方面做出重要探索的是弗拉丹·拉德万诺维奇（Vladan Radovanović）。他提出了一个独特的概念——音象艺术（vocalvisual）。拉德万诺维奇强调，音象艺术既不要求文学仅仅是诗歌也不要求文学是单一的媒介类型。“它是一种跨学科、多媒介艺术，不仅包括视觉和语音，还包括触觉、运动，等等。”尽管是一种多媒体艺术，它在设计意义上却与混合媒介和互动媒介艺术不同。拉德万诺维奇如是界定音象艺术的独特性：“在所有艺术中，意义的基本类型都是一种指定，但是在音象艺术中，艺术形象来自形式意义和指定意义的碰撞。音象艺术在艺术领域和艺术之外领域进行持续的语义和句法的互动。指定的质量通过主题表达自身。主题可以是任何东西（形而上学的、科学的、社会学的、政治学的、文学的），但必须有一个主题。”也即是说，在拉德万诺维奇看来，真正的音象艺术必须在创作者的有意设计与外在环境的交融和交换中实现。

南斯拉夫社会主义现代主义对艺术形式方面的探索还展现于其他不同方面，例如，“实验51”将几何图形与绘画融合，黑暗现代主义（dark modernism）对心理向度的探索等。这些形式方面的探索极大丰富了南斯拉夫社会主义现代主义的思考和创作，为南斯拉夫文艺创作和繁荣做出重要贡献。

社会主义现代主义不仅是南斯拉夫寻求国家独立的重要标识，也是其追求世界文艺发展潮流的大胆尝试。它与南斯拉夫在20世纪50年代开始的政治、经济、文化改革的整个潮流相适应。尽管如斯维塔·卢基奇批评社会主义现代主义及其典型形态社会主义审美主义缺乏现实指向和批判向度，拉扎尔· 特里富诺维奇（Lazar Trifunović）批判其背离社会主义文化方向而迎合当时兴起的小资产阶级口味，南斯拉夫社会主义现代主义确实在理论思考、国家文化建设和形式探索方面做出了重要贡献，是社会主义国家接受和融合西方现代主义的重要尝试。同时，南斯拉夫社会主义现代主义对形式创新和媒介融合方面的探索也为之后的后先锋艺术所批判性吸收，导向了学界所谓的后社会主义艺术。